El amor que no osa decir su nombre
Como se puede ver en la etiqueta de "libros recomendados", leo poco ensayo. No hay disculpas. Desde mi jubilación lo hago por puro placer, a salto de mata, lo que cae en mis manos, lo que me sugieren... Y aquí entran los amigos, la gente con criterio, como mi antiguo compañero de Bachiller, Pascual, de quien sé que puedo fiarme, a la vista de recomendaciones anteriores. Él ha sido el causante de que vuelva a una editorial que siempre tuvo un prestigio bien ganado entre los de Románicas en Salamanca. Eso y el tema del ensayo han hecho lo demás. PERAL VEGA, EMILIO. "La verdad ignorada". Homoerotismo masculino y literatura en España. (1890-1936). Madrid: Ediciones Cátedra, Crítica y estudios literarios, 291 págs. Además de los seis capítulos, el libro incluye una "Introducción" y unos "Apéndices", que están integrados por la edición, por parte del autor, de Sortilegio, un drama de Gregorio Martínez Sierra y María de la O Lejárraga, estrenado en 1930 a partir de un mecanoscrito, pero de la que no existía edición critica, y de unos poemas de E. Blanco Amor.
Emilio Peral (Madrid, 1974) es catedrático de la Complutense, experto en literatura dramática española del siglo XX; posee un currículo extensísimo de publicaciones, más de treinta libros, artículos, ediciones críticas, que dan fe de lo cuidadoso que es en sus investigaciones y escritos. Todo ello era una aval de la seriedad con la que ha encarado el libro que voy a comentar, cuya temática puede no ser hoy demasiado delicada, pero que, tan sólo en 1983, cuando se publicaron de manera no venal los Sonetos del amor oscuro, de Federico, debía ser tratado con cuidado extremo, como hizo mi profesor, F. Lázaro Carreter, cuando los dio a la prensa en ABC. Tratar de manera clara y explícita la "querencia entre hombres [...], un asunto preterido por la academia española durante años" (pág. 14) se había hecho a propósito de Federico por parte de I. Gibson. Sin embargo las actitudes ante el asunto habían sido en general de "elusión, ocultamiento, juego, tragicidad" (pág. 15), pero no había estado tratado con un análisis serio, filológico, de la pulsión homoerótica, que es lo que ha tratado de hacer el profesor madrileño.
Y la sorpresa surge desde el primero de los autores analizados, Jacinto Benavente quien, en mis tiempos de estudiante con el profesor Real de la Riva, no era más que el representante del teatro burgués de principios de la centuria y ganador de un Nobel, para nosotros incomprensible. Yo sólo conocía de él Los intereses creados. Descubro ahora que ejerció en su juventud de poeta y que eligió el soneto "como estructura poética óptima para el desarrollo explícito de la intimidad" (pág. 29), respondiendo a una tradición tan antigua como la que inauguró el Petrarca, continuaron Garcilaso y Shakespeare y retomaría Lorca. El dramaturgo "nunca se permitió, ni siquiera en el terreno teatral [por personajes interpuestos], una expresión completamente abierta de su sexualidad" (pág. 37), ya que siguiendo la tradición de los uranistas ingleses, pretendía unir "la dimensión física y la espiritual" (pág. 22), lo que era entonces para él a todas luces imposible, si no quería caer en el desprestigio social. Siempre le acompañó un sentimiento de culpa, por lo que su existencia siempre "pivotó entre mostrar y ocultar" (pág. 61).
Le sigue el análisis de la novela galante, parte que me ha interesado menos, al ser desconocidas las obras de las que trata el apartado. Comenta también Sortilegio, de los Martínez Sierra de la que, como he dicho antes, publica al final su edición crítica. Dicho comentario se entiende mejor tras la lectura de la obra. Me ha interesado mucho más la visión de Federico y su "teatro bajo la arena", sabedor el granadino de que la expresión de un deseo homosexual [...] supondría, total o parcialmente, la imposibilidad de llevarlas a la prensa y, en su caso, al escenario" (pág. 93). Para ello el ensayista comienza analizando El maleficio de la mariposa y cómo Lorca, partiendo de las fábulas de animales, llega a reflexionar sobre "las incongruencias y los vicios humanos" (pág. 94). Se añade a eso la sugerencia de la posible influencia de Sakespeare a través de Benavente, en el que habría aprendido la posibilidad de "mostrar al público relaciones entre iguales" (íbidem). Sigue luego con el análisis de D. Perlimplín con Belisa en su jardín, pieza considerada menor, pero que Peral ve como la plasmación del imposible, y no sólo por la diferencia de edad. La más explícita en esta temática es El público (1936), fruto ya de su experiencia neoyorquina y del conocimiento de la poesía de W. Whitman y de las aproximaciones a una "masculinidad redefinida" (pág. 108), que se va mostrando ya en Poeta en Nueva York. La pieza teatral supone un "grito desgarrado que pone en evidencia la hipocresía de una convención teatral caduca y, a un tiempo, la necesidad visceral de exhibir escénicamente la lucha por legitimar el amor entre hombres" (íbidem). Termina con la revisión de los Sonetos del amor oscuro, que han sido analizados por múltiples críticos y que me ha resultado por ello menos novedosa, aunque no exenta de interés.
Enlaza el título anterior con una de las cumbres de la lírica del s. XX, Los placeres prohibidos (1931), de Luis Cernuda. El clasicismo elegido en la forma le lleva a la contención expresiva, lo que acaba dignificando el amor homosexual que en sus versos se plasma. "Ninguún poeta como el sevillano expresó con mayor rotundidad, dignidad y contundencia el deseo homoerótico en el arran del s. XX, y ninguno como él llegó a una vinculación tan reveladora entre vida y expresión literaria" (pág. 137). Dice Peral, citando a Morros, otro estudioso de la obra cernudiana, que Los placeres prohibidos constituye una especie de "cancionero petrarquista porque de alguna manera su autor narra en sus versos la historia de amor que le inspiró ese muchacho a quien siguió recordando muchos años después" (pág. 148). El poemario se abre, como mandan los cánones, con la larga composición "Diré cómo nacisteis", en verso libre y que puede parangonarse con el soneto prólogo de todo cancionero. "No hay en ella arrepentimiento por la experiencia vivida, antes al contrario la exhibición de un deseo, claramente homosexual en su nombramiento y en el juego metafórico que lo nutre, que, aun cuando vivido con el desgarro de la incompresnión ajena, clama por cantar su pureza y su dignidad. De ahí que Cernuda utilice una segunda persona que no sólo le transparenta a él mismo, sino a todos aquellos que, desde una misma condición, puedan sentirse interpelados" (pág. 149).
Termina el análisis con la figura del gallego Eduardo Blanco-Amor, gran amigo de Fedreico y perteneciente también a la Generación del 27, aunque menos conocido. Orensano, se asentó con 22 años en Buenos Aires, "quizá como modo de escapar de un ambiente opresivo que empezaba a dañarlo [...] se le acusaba de unas prácticas indebidas y contrarias a la moral y a la naturaleza" (pág. 169; la cursiva indica el documento original de la Diputación de Orense). En la capital porteña sufrió un desengaño amoroso que le confesó por carta al granadino. Su poemario Horizonte evadido (Bs. As., 1936) "constituye una muestra rotunda y acabada de poesía erótica en clave homosexual que no esconde la naturaleza de su destinatario [...] amor pleno, desazón y querencia hacia el olvido" (pág. 174), de aires románticos. Cada poema lo titula con términos musicales: balada, canción, scherzo, andante... Y en ellos "la entrega amorosa se entiende, al modo de Aleixandre, como una forma de unión que busca su puerto en la culminación gloriosa" (pág. 175). En algún momento el poema "adquiere un tono de denuncia contra la hipocresía de todos aquellos que censuran el amor entre iguales" (pág. 178). Con Horizonte evadido, Blanco-Amor se convierte, bajo influjo retórico de Cernuda y de Lorca, en uno de los ejemplos más notables de la expresión de un erotismo homosexual explícito" (pág. 180).
Muchos de los personajes que han ido apareciendo en las obras citadas "mueren suicidándose o ajusticiados por otros, como paradigmas del precio que todavía pagaban aquellos que se atrevían, ya no a vivir, sino siquiera a verbalizar la naturaleza de su deseo" (pág. 183). El autor concluye señalando su intención de haber otorgado preminencia "a la forma y a la estética, de acuerdo a la orientación filológica de nuestro ensayo, pero sin olvidar que todas las obras analizadas constituían, además, un grito en el vacío, una llamada de auxilio que buscaba ser oída entre iguales" (pág. 184). Y es evidente que ha logrado su propósito, porque, como dice el protagonista de Sortilegio, "cada uno es como es y siente como siente" (pág. 280).
José Manuel Mora.
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